关于日本南画的鉴赏

关于日本南画(1)的鉴赏

关于日本南画，我几乎没有对其系统地关注过，但这并不意味日本南画没有关注的价值。谈日本南画必然要涉及历史，我的知识还没有到可以从历史的角度对其加以评说的程度，这里只是就日本南画谈一点自己所能想到的问题。

首先要谈到的就是大雅堂(2)。关于大雅堂，到现在为止已经有了种种研究成果，京都画家人见少华君写过一本题为《池大雅》的书。一个名叫梅泽精一的人也作过研究，其有一部《日本南画史》。据传大雅堂曾跟从祇园南海(3)学过南画，这件事在很多书中都提到过。究竟是哪一年学的？又是哪一年遇到南海的？这实际上是谬误百出的。我年轻时曾读过一本用汉文写的书，是一个名叫清宫秀坚的关东人写的，书名是《云烟略传》，书中有大雅堂的年谱，还记载了其与祇园南海见面的年份。很早就听说这件事是很离奇的。近年有人出版了祇园南海的诗文集——南海是位著名的诗人——《南海先生后集》，书的最后记载了有关大雅堂拜访祇园南海的诗文。从诗文中可以明显看出《云烟略传》中年份的错误。《云烟略传》载，大雅堂宝历元年（1751）29岁，宝历三年（1753）31岁时从祇园南海学习绘画。但根据《南海先生后集》，宽延三年（1750）大雅堂28岁时去纪州拜访祇园南海，南海时年74、5岁，年纪相差如祖孙之辈，但南海非常高兴……书中还写道，“虽年仅28岁，但大雅堂的名字在纪州一带已家喻户晓”云云。

当时最让祇园南海感兴趣的是大雅堂擅长指画。今天展出的最前部分就是大雅堂的指画，他能够用手指灵巧自如地画各种各样的东西。这里说一件趣闻，从前中国有一个名叫智永的著名书法家，是个和尚，他写得很多，所以用坏的笔也很多，智永用这些笔造了一座笔冢，他也就成了笔冢的元祖。因为造了笔冢，中山一族都为之而泣。所谓中山一族就是兔子。在中国兔毛是用来制毛笔的。兔毛的产地叫中山，在今天的安徽省宣城一带。书中还诙谐地写道，智永造笔冢兔子为之而泣，今大雅堂以指代笔作画，兔子一定大喜过望，欢欣起舞。此时大雅堂已探访了大部分名山，即将要去探访三山。大雅堂被称作三岳道者，缘于其攀登过了富士山、白山、立山。

在此之后，大雅堂携《蒲湘夜泊图》去见南海，南海在图后题写的跋文保存至今，该跋写于宽延三年（1750年）十二月，这是大雅堂第一次见到南海，如果南海传授南画之法，很清楚就应在此时。清宫的《年谱》错为两三年之后。人见君的《池大雅年谱》没有错，其记载为宽延三年初会南海，受传画法。人见君此说源自何处，不得而知。《南海后集》四五年前才问世，在人见君的书出版之后，很显然不会参照此书。在此之外，应该还有关于此事的明确记载，但现在尚不清楚。总之，这部《祇园南海后集》出版后，可以据此举出确凿的证据。人见君的《年谱》中记载，大雅堂在30岁前后创作了大量指画，这一点是确实的。但这部《池大雅年谱》中收录有其27岁时的画作，其仍是南画风格，人见君言其多取自《八种画谱》，这一点或许也是没有错的。大雅堂从祇园南海学习绘画，肯定观摩过更为精确的笔法或古人名迹，并得到南海的悉心指点。但大雅堂并非从那时开始画南画。从人见君书中收集的资料来看，也印证了这一点。

在日本，南画大体上始于祇园南海、彭城百川(4)。南画中精美的花鸟则始于郡山的柳泽淇园(5)，人称柳里恭，他为南画奠定了基础，南画后来才被社会普遍认可。而使南画发展成为一个绘画流派则从大雅堂开始，大雅堂之前只是有了一个能孕育出大雅堂这类人物的基本条件。

大雅堂的一生不是很长，他是在54岁那年去世的。大雅堂大概到29岁或30岁时才开始创作南画，在二十多年的时间，他为南画的发展打下了基础。按照竹田(6)的说法，尽管如此，大雅堂在世的二十年间，他的画并没有被社会特别重视。今天我们说大雅堂很了不起，但当时他所处的时代还是初始时期，南画并不是很有影响力的。大雅堂的书法也很出色，他还作诗，写汉文，具有相当的汉学素养。

在大雅堂之后就是芜村(7)。芜村作为俳句大家广为人所知。他有关中国学问的素养究竟有多深很难判断，但芜村的俳句富有中国诗歌的情调，当然这并非始于芜村，但到芜村时这种现象相当盛行，芜村的俳句常常会令人觉得脱自于诗歌。芜村是大雅堂之后出现的一个大家。

去年秋天，博物馆举办过一个关于芜村的展览，参观过展览的人一定还记忆犹新，当时汇集了大量有关芜村的资料，也让人思考了很多问题。南画大体上是传入日本的中国风格的事物，中国的文化成果传入日本，在任何时期总是按先后顺序传入，如画风、诗风，从在中国流行的时期到在日本流行，其间有数十年乃至数百年的时间差。举例来说，李、王(8)的古文辞——曾一改日本诗文之风的李、王古文辞盛行中国是在明嘉靖末期，到徂徕时已经过了一百五十余年，从在中国流行到在日本流行就需要这么多的年数。不仅德川时代如此，平安时代也是如此，菅公见白乐天诗风而后行之，白乐天所处的时代相当于日本平安时代初期，距菅公时代有百年之差，日本对中国文化成果的感受和接受无论如何需要上百年的时间，有的甚至长达一百五十年。所以大雅堂、芜村这些人看到中国的南画并吸取其风格仍然是要有一个过程的。据说大雅堂所传的南画是中国萧云从(9)的画法，关于这一点历来也是众说纷纭，莫衷一是，但萧云从的真迹是否传到过日本，不得而知。现在坊间所传大雅堂见到过的是萧云从的《太平三山图》。在今天的南京西面、安徽省有一个地方叫太平府，那里有一座名山叫太平山，萧云从画了这座山，该画被制版后传入日本，因此大雅堂得到了这幅画，确实的情况并不清楚。萧云从生活于中国明末清初期间，康熙时期已不在世。从他那个时代到大雅堂、芜村的时代经过一百余年。中国的画风传入日本一般要间隔百年乃至一百五十年。当然有时也会出现意想不到的现象。这种现象在学问方面也出现过。在学问方面有一个例子可以证实，与中国的汉学相比，日本的汉学毫不逊色。有个纪州的学者山井昆仑(10)，他是徂徕的门人，山井昆仑在足利学校(11)搞经书校勘，完成的那部经书就是《七经孟子考文》。为了这部书劳累过度，山井昆仑患上了肺病，在徂徕前后去世。大约是在享保年间，相当于中国康熙中期，这部书完成后传入中国。在中国，校勘学这门学问就是以这部《七经孟子考文》为基础的，在这之后，校勘学才开始盛行起来。所以偶尔也会出现伟人伟业日本在其先，中国在其后的情况，这是很有意思的。至于大雅堂是不是这种情况就不好说了。把大雅堂的画同中国的画进行比较，首先是同谁的画相比，这就是一个见智见仁的问题。中国明末清初有一个著名的画家八大山人(12)，据说此人是明朝的皇族，明灭亡以后以作画为生，行为作态怪异，似狂似癫，其画宛如其人。此人生活在明末清初，距大雅堂时代约一百五十年。大雅堂当然没有见过八大山人的画，但其性格、心态与八大山人颇为相似，所以所作的画表现出相似的感受。当然八大山人年轻时的画并不带癫狂之气，是极其规矩的，这一点也与大雅堂很相似。总之，中国的文化成果传入日本总有一个循序渐进的过程。

芜村的情况有些不一样。现在展出的芜村的画并没有出人意外的作品。在中国的画家中，芜村与谁最为相似呢？在展出的最后部分有四幅画，我们仔细观察第一幅画可以发现其与中国的石涛(13)有相似之处。画的中央是一块巨大的石头，四周是树，让人总觉得看到的是石涛年轻时的画作。石涛是个和尚，生于明清之际，由于明被清所亡，他的一生坎坷，画的风格也有些奇特。最近在日本石涛的画非常走俏，从中国传入很多石涛的名画，时而也有伪作夹杂其间，在芜村的画中可以发现其与石涛的画相似之处。但芜村的画包含有各种各样的要素，并非完全就是固定的一个模式。芜村的画既有中规中矩、不出法度者，又有极其飘逸洒脱、不拘一格者，并不能说芜村所有的画都与石涛相似。在这一点上，石涛与芜村是截然不同的。为什么会这样呢？在中国明朝末期，石涛之前出了一个大家董其昌(14)，当时中国的绘画可以说是其一统天下，所有的画家随从董其昌这一流派，众所周知的四王吴恽(15)是其中最具代表性的。这是当时的一个潮流，也就在此时，石涛出现了。石涛是个特立独行的人，他认为循规蹈矩画董其昌风格的南画的人很多，如过江之鲫，自己没必要再步后尘，于是画风一变，追求表现自由洒脱的风格。石涛年轻时期的画作中，有些作品还是很拘谨而不出法度的，但风格大体上是自由洒脱的。芜村所处的时代是日本南画的初始时期，作画的人不是很多，他曾想尝试画南画流派中的各种风格，并身体力行也这样做了。如果芜村生活在石涛的时代，也许他会全都画类似石涛那种风格飘逸洒脱的画，但在日本的那种初始时期，任何事物都必须去尝试，所以芜村的画作中不仅有石涛风格的，也有其他各种风格的画。总之，石涛的画与芜村的画在意境情调上是有相通之处的。

在日本南画的初始时期，南画在关西开始时兴，而在关东还几乎没有南画。我年轻的时候曾出版过一本书，书名是《近世文学史论》。我在《朝日新闻》报社供职时写过一篇《关西文运论》，这本书就是在那篇东西的基础上完成的。书的大意是，日本的文化大体上起始于关西，然后从那里向四方传播。当江户成为大都会、江户文化能与关西抗衡时，江户就变为文化的中心，而实际上日本文化的基础是在关西，源自于关西。这本书写得非常粗糙，现在想来，颇悔少时之作。但当时考虑的文化源自于关西也适用于绘画。大雅堂、芜村时期关东还没有兴起南画，因为关东人的情趣不适合于南画。根据许多有关画家的书记载，关东人开始理解南画的情趣并盛行南画是缘自于一个叫钏云泉(16)的人。这个钏云泉大概是九州人，出生在今已成为国立公园的云仙岳附近，故名云泉，此人是位行旅画家，在云游四方的同时写生作画，据说他行走到关东，南画便开始在关东兴起。南画的初始时期持续到什么时候？如果除去横跨明治时代的那一段时期，德川时代的南画大致可分为两个时期，以大雅堂、芜村为中心的时期和在其之后的时期。大雅、芜村时期再如何划分就不好说了，但这个时期的最后一个画家、又横跨下一个时期的就是野吕介石。(17)

我们可以通过大雅、芜村、野吕介石来观察当时日本南画的特色。那时很多人是看不到南画真迹的，南画画谱传到日本也只是很少的人能够看到。人们多是依靠画谱进行研究的。当时初版的画谱相当于现在的几千日元。大雅、芜村、野吕介石看到的也就是这些东西，受画谱影响最深的是野吕介石。大雅、芜村当时都看不到真迹，他们也是通过画谱来学习中国画的，山的皴法很明显是画谱的风格。芜村有些不同，他从真迹学到的东西还多一些，大雅堂则多为版画的风格。那是一个极为闭塞的时代，人们只能通过版画了解中国画，大雅堂、芜村对学习新的画法都非常努力。大雅堂走遍日本的名山大川，他被称作三岳道者，实际上并非只是富士山、白山、立山，全国各地的山山水水都曾留下他的屐痕。大雅堂一直在寻觅他所看到的版画、偶尔也有真迹中的山水与现实中的日本山水相似之处。竹田的《山中人饶舌》这本书中也谈到这一点。尤其是谈到芜村，竹田认为，芜村是在乡野常人所看不到的极为幽远荒僻之处发现景色，并在自己的画中将其精巧地描绘出来。观赏芜村的画，事实确实也是如此。在他的画中，你所看到的不会是京都近郊一带的景色，而是深山老林、人迹罕至之处的景致。为了要画出与画谱、与中国画真迹一样的画来，芜村也是苦心孤诣，耗尽心血。当然，如果没有天分，那是不可能的。所幸的是，芜村、大雅都具备这样的天分，同时他们又极其勤奋努力，所以取得了很大的成功。尤其是野吕介石，据说他是在纪州帮人看护山林的。纪州多山、帮人看护山林，就有机会观赏到山中的实际景色。在纪州，人们都说野吕介石把纪州的山水都收入到了他的画中，事实上也是如此。大雅、芜村、野吕介石那一时期，能够看到的中国画极其有限，但他们在自己画中描绘日本的山水时，吸收了从中国画中学到的东西，这是他们画的特色所在。在这一点上，他们施展了自己的才能，也获得了很大的成功。这是日本南画的初始阶段，也是日本南画发展史上一个非常重要的时期。

中国的画风传入日本一般要滞后一百年至一百五十年，当然也有例外。去年在芜村的画展上有许多是小品，也许有些人并不在意，其中有一幅《四季山水图》，我看到这幅画作时大吃一惊，芜村生活的时代相当于中国的乾隆时期，这一时期中国的画法如果受到在其之前清初康熙时期石涛的影响，那么其传入日本道理上也是说得过去的。但《四季山水图》与此恰恰相反，如果把其当作中国人的画，那就是嘉庆以后的人采用的新画法，无论敷色还是用笔都极富新意。那幅画在芜村的画作中既非大作，亦非名作，但很有创意，别具一格。在中国，这种清新淡雅、色彩鲜明、笔意流畅的画法是在芜村之后、相当于文化、文政时期才流行，而在日本，竟很早就出现在芜村的画中令人不可思议。中国嘉庆年间，其间经康熙、乾隆时期，流行过各种各样的画法，出现过很多画家，最后才有人另辟蹊径，开创一种新的画法，这种新的画法是经过时间的积淀、凝聚几十、几百人的努力才得以开创出来的。但是在日本，一代天才画家芜村殚精竭虑，苦心求索，一举开创了在其身后的时代中国才出现的画法，这是别具意义的。相比画技的高下巧拙，其意义更在于其思想超越了时代。但很多人并未意识到这一点。

谈到大雅、芜村的画，就要谈到中国的四王吴恽这一画学流派。这一流派后来又分成两派即虞山派与娄东派。中国的画论中通常认为，这一画派一直相传，是南画的正统，以致日本也认为，倘若不是这一流派，便不是南画的正统。在中国，流派逐渐分化，便会产生门户之见，日本受其影响，所以才会有此番议论。大雅、芜村的画既不似虞山派，又不似娄东派，他们完全开创了一种全新的境界，认为大雅、芜村的画不属正统，从流派的角度来看，有贬损其画之嫌，这是完全错误的。观赏日本的南画，应该抛开诸如中国画派的门户之见，着眼于这一类问题，即日本的南画为何会发展起来？在其发展过程中，在哪些方面日本人发挥了他们的聪明才智？这样就会明白，大雅、芜村这些画家完全不同于虞山、娄东画派，他们的特色是开创了一种日本风格的南画，这是他们殊为可贵之处。以上谈的是关于日本南画发展前期的问题。

接下来是日本南画发展的后期即德川时代的情况。还是要谈到竹田的《山中人饶舌》，书中说，近来画家画法讲究精致细密，但画不出大雅、芜村那样的画。此话言简意赅，一句话反映了一个时代。进入这一时期，日本渐渐流行新的南画，这种风习是来长崎的商人传进来的。这一时期各种各样的画大量输入日本，当然其中大部分是赝品。虽说是赝品，大量输入的毕竟都是新的南画，鉴赏的机会随之也增多了。画南画的人渐渐关注起南画的技法，并阅读许多中国人写的诸如画话之类有关绘画技法的书。因为这个缘故，他们对南画的理解可以说是深刻透彻，他们的画也可以说是精致细密。到这一阶段，不仅是天才，即便不是天才，一般凭靠书本或真迹都可以做到理解南画。也就是说，无论天才还是凡才，任何人都有学习南画的相同机会，学画成为一件轻而易举的事。天才是在任何时期都可能出现的，但天才是要受到一定的条件制约的，而不是天才的则不受条件制约，他们得到的是只要有能看到的画就可以画的机会。这样一来就良莠不齐，很难区别，作画的人很多，但要从中发现出类拔萃者是很困难的。从日本南画的数量上看，宽政以后，经文化、文政、天保、弘化到嘉永时期前后，这是日本南画的鼎盛时期，但出类拔萃者凤毛麟角，天才往往被凡才淹没了。这是一个在任何艺术、学术领域都可创建业绩的时代，但如不独具慧眼就无法区别杰出人才与平庸之辈，对于天才来说，这也许是一个不幸的时代。在那一时期，要在芸芸众生中发现天才人物，仍取决于对日本南画的鉴赏眼光。

不言而喻，对日本南画的鉴赏也受到了当时来长崎的中国人的影响。京都博物馆收藏有伊孚九(18)的画与江稼圃(19)的画。两人恰好正是前后两期来日本的中国人中代表性人物。对日本南画前期产生重要影响的代表性人物是伊孚九，后期则是江稼圃。两人的画风也正相当于日本南画前后两期的水平。

伊孚九的学问并不是很深，他是父母亲那一代人渡海来到日本期间出生的。伊孚九本名伊海，字孚九。博物馆展出的伊孚九所绘的扇面相当工整，不逾法度，俨然出自专业画家之手。而实际上此人的画松散随意，不似专业画家之作，有时甚至被人视为不入流之作。但伊孚九的画对日本南画的开创产生非常重大的影响。在此之前我们所看到的全是狩野派之类拘谨呆板的画，看到那种不落俗套、不拘一格的画会令人由衷发出感叹，世上竟还有如此新奇的画。伊孚九的画引起了日本画家的兴趣。如果伊孚九的画稍稍正规一些，接近日本狩野派的北画，那也许就不会引起日本画家如此强烈的兴趣。这就是看似非正统画家的画作之所以能够具有促使日本南画异军突起的力量。此人学问似乎平平，但当时中国人很少，即使日本的大家，去长崎时也要同中国人见上一面，诗文酬答。据我所知，在江州的一个叫雨森村的地方，还保存有当年伊孚九赠雨森芳洲(20)的诗。就学问而言，在芳洲这样的大家眼里，伊孚九这类人完全可以不屑一顾的，但在当时，来日本的中国人哪怕是个凡夫俗子也非常被当回事。伊孚九的画非常稀少，所以备受推崇，现在更是成为珍贵之物了。

据说江稼圃同想见山阳(21)一面的江芸阁是亲戚，应该是个相当了不起的人物，但中国的画人传之类的书中关于他没有片字只语的记载。江稼圃的画在日本留下了很多，画作笔力雄健，即使在中国也可堪称大家，但却不为人所知，这有点不可思议。在中国、日本都享有盛名的沈南萍(22)来日较早，沈南萍风格的花鸟画影响了日本，但对南画最主要的画题山水没有产生太大的影响。

后期南画的画法愈加精致细密，南画在关东也开始盛行，最负盛名的画家当首推文晁(23)。对于文晁的画，画人们褒贬不一，但在独创性方面，文晁还是画了一些有自己特色的名画。关东的画家多才多艺，他们画各种各样的画，这不是说关东的画家就很高明，与关西画家相比，关东画家倒是有几分稚嫩，关东的那些大家有余裕可以尝试画各种各样的画，而在关西，各类人才济济，专业门类齐全，划分得很细，很难尝试兼画各类画种，画风也就更趋于专一。文晁是一个显著的例子。他画南画，也画北画，有时还画大和绘。他曾为《石山寺缘起》(24)不足之处补过画。文晁有一个很好的支持者，就是当时的白河乐翁(25)，得到其帮助文晁才得以云游整个日本，到处写生作画。就画的学问而言，当时几乎无人可与其相比。文晁年轻时的画作中，有些画画得极其认真，笔触细腻，一丝不苟，是相当不错的。而晚年的画却显得随意松散。凡是看到过文晁的画的人都会心生钦服，自叹弗如。好像文晁对自己的画却一点也不满意，这个人还是有自知之明的。

《石山寺缘起》这一类大和绘则完全是两码事，当另作别论。文晁的画作中一直最令人钦服的就是他在云游四方时所作的写生，那些写生实在是太美了。现在已经出版的是文晁在松岛一带旅行时所画的写生。令人不可思议的是，在他的写生中，画得最好的总是最初的画稿。文晁对于画的学问造诣精深，他在自己的画里倾其蕴蓄，表现自己眼中所看到的事物。文晁离开江户前往长崎，沿东海道到达京都，再从京都走山阴道，从伯耆翻山到备中，从备中渡海到金比罗，在金比罗坐船到九州，最后抵达长崎。文晁一路写生，那些写生都是精美之作。看到这些精美之作时，我想到的是，作为描绘日本景色的山水画，浮世绘、广重的画受到人们的珍视，广重的画毫无疑问也是精美的，但广重有个癖好，就是有时会过分渲染特色。为了要表现有日本风格的色彩，夸张地描绘景色。在这一点上，文晁是非常高明的，他画出了具有日本特色的景色，画得极其精美。后来他又对局部进行反复修改、重画，当创作出一幅画作而再也不是写生之作时，画也就纹理脉络非常清晰了。但文晁本人当时被眼前实景所打动、在无意识中表现出的情趣韵味已荡然无存。由于这个缘故，我切实地感到，即使文晁这样的大家，他们描绘实景的最初画稿应该是画得最好的。如果要真正领略文晁实景画的美，那就应该去看他最初的画稿。文晁的一些实景画稿现在已经出版，看那些画稿，免不了还是感觉像已泡过两回、三回的茶渣，要看就应该看他最初的画稿。高谷先生收藏有文晁的画稿，其中有纯粹白描的，偶尔也有简单敷色的，其敷色虽然简单，但是画得非常精美。富冈先生的家藏是文晁在京都期间画的，画在笔记本里被保存了下来，都是在观景赏物时画的，真切地表现出当时画家的心境，在文晁的画中也可认为是别具特色的。有关文晁的著述，有一本《日本名山图会》，是木版印刷的。这本东西比重画的画稿更糟，读这部画作如同嚼茶渣，完全失去了文晁画应有的美感。如果文晁真正致力于画日本的风景，广重等人是无法望其项背的。

文晁是关东的大家，其开了关东南画的风气之先。不过，擅画南画但并非广为人知的大家者还有很多。其中关西的田能村竹田、京都的中林竹洞(26)、江户的渡边华山(27)都是那一时期的代表人物。

关于中林竹洞，他那个时期是讲究画技的时期。竹洞可以说是那一时期极具代表性的画家，他的画最重画技，守法则。所以也是那一时期最正统的代表。但竹洞的画看上去令人兴味索然，这一点让人匪夷所思。对竹洞的画也有佩服的人，当时像山阳那样的鉴赏家、讽刺家——他是一个极其挑剔的人——就对竹洞佩服得五体投地，甚至他自己的画也与竹洞十分相似。山阳的画学习、模仿竹洞，但越画越差，纵然如此，他还是钦佩竹洞。竹洞能够凭靠技法的力量让人折服，这一点是确确实实的。

除竹洞之外，山阳佩服的还有田能村竹田。山阳这个人一旦佩服谁，就常会走极端，他极其赞赏竹田，听说他甚至还抢过竹田为别人画的画，这是当时文人的作派，也带有虚荣心，总要做出点别出心裁的事情。总之，竹田是当时的一个代表性人物。他也是非常重视画技的，关于竹田的画是否入流，人们有很多议论。最近还有人认为，竹田的画总有些欠缺，美中不足，这又是一个见智见仁的问题，竹田的画大致上带有一种偏好，一种特色。我知道竹田这个名字是在少年时代，十八九岁的时候，不是由于他的画，而是他的一本书，就是现在国书刊行会出版的《百活矣》。竹田与人一起到朋友家去玩，途中看到来往的人和周围的景色，竹田说道，景色是因人或物的点缀才变得生动起来。类似的例子书中写了一百个。当然并非谈的全是绘画的事，其中有的还是道听途说听来的。不仅仅山水之类的自然景色、人类生活中都存在着这种现象，有此即有彼，彼此相连，世界才变得生动起来。竹田收集了大量的事例，写成百则，此即《百活矣》。竹田就是这样一个感情细腻，极有教养的人。他的学问也相当不错，在藩校的教官中排名二十二位。竹田所在的藩不是大藩，学校也不是很大，排名第二十二位应当是相当有学问的。京都当时最为人敬慕的是村濑考亭(28)。竹田年轻时不管对诗文还是对其他事物都抱有浓厚的兴趣。当时他曾为韩偓(29)的香奁体诗集作序《韩翰林集》序，此书乃文化六年丰后人野原衡根据《全唐诗》编撰出版——编者）。中国唐代末期的韩偓，相当于天子侍奉，总是侍陪在唐天子左右，此人的诗以女性为中心，题材广泛，有咏吟自己与天子的关系，世间的各种纷争战乱，他在诗中通过女性表现自己的感情，故称香奁诗。后其自成一派诗风，谓香奁体。竹田非常喜爱香奁诗，为其诗集的出版费尽心血，不遗余力，而且还亲自为诗集作序。这篇序文如果以山阳的眼光看得话，恐怕是不得体的，但当时很流行。大雅堂在世的宝历、明和时期日本人流行读中国的小说，这种风气甚至传到乡下。像我祖父那些住在东北乡村的人，他们也希望能读到中国的小说。我的祖父写信给江户的朋友请教各种问题，问应读哪些东西，我现在还保存着他的朋友的回信。德川时代中期以后，日本盛行中国小说，当时出了《水浒传》的训读本，还有诸如《肉蒲团》(30)之类的淫秽小说，这些东西都非常流行。早在竹田之前，大阪有一个名叫葛西因是(31)的人，当时很有名，其不管写什么文章，都爱用中国的小说体，别具特色。竹田好像受到这种风气的影响，他的那篇序既不算语录，又不像真正的汉文，有点不伦不类，但当时时兴的就是这种东西。诗文方面，有一本书《填词图谱》，这本书是竹田出版的，在此之前，日本还没有人考虑过填词的方法。竹田的先生村濑考亭也填词，竹田在自己的著述中提到过，竹田自己也非常喜爱词。日本人中，能写中国诗文、又具词的素养的人极少，竹田就具备这方面的素养。对于词的美，我们很难领会，至于填词的方法，更是难以理解。山阳批评竹田，即便作诗也像填词。山阳自己不填词，但他很清楚词与诗的区别，山阳主张不可把类似词中的语言带入诗中，这一主张是一语中的，非常在理的。

虽然有这一种主张，但实际上具有词的素养的日本人非常少，平安时代有过，后来就完全绝迹。虽出现过村濑栲亭，其后又有竹田，但之后词再也没有时兴过。近来偶有一二填词者，但词作数量不多，远没到可以出集子的程度。词是如何制作的？以日本为例，就相当于按长呗(32)或地呗(33)的调子改换歌词，每一节都是固定的，要写出与其对应的句子。词在中国是发展得最晚的文学，起始于唐末五代时期。一些大学者，如宋代的欧阳修、苏东坡都有词集。竹田当然写诗，除诗之外，也按古风填词，他是以创作同精致的短歌一样的兴趣来填词的。他的词极富新意，独特而又非常圆熟，这一点是其他人望尘莫及的。竹田是一个富有情趣、追求细腻、完美的人。这在他的艺术中完全表现了出来，尤其是绘画，更为突出。

竹田的绘画最大的特点就是带有中国嘉庆时期的画风。中国嘉庆时期的画风没有等上几十年、几百年再传入日本，而在当时很快就在竹田的画作里体现了出来。像芜村那样超前于时代的人是一种天才，像竹田那样将当时中国的画风迅速及时地引入日本、完美地表现在画作中的人也是一种天才，这是一种感受性极其敏锐的人。如果不认识到这一点，是很难理解竹田的绘画的，如果像评论一般绘画那样，仅从是否具有力度、是否深刻等方面来看是不够的，还必须看是否有细腻的情趣。竹田本人也非常在意这一点，这么说当然是有根据的。有个叫贺川丰三郎的大阪人现居东京，他收藏有竹田的很多信，这些信大多是其写给门人草坪的，其中不少就谈到绘画的情趣。信是当年竹田去长崎时写的，他当时在长崎看了许多画，那些画大多是赝品，但即使是赝品，因为是中国人画的，还是对自己作画有所帮助。到底是中国人，赝品的画也有一种韵致，有许多日本人所不及的长处。从这些信中可以了解竹田在作画时的想法。我记得铁斋翁(34)说过这么一段话，当时还不像现在这样有大量中国名画传入日本，铁斋翁说，如果看过很多中国画的话，就会知道竹田的画比中国的画要画得好，我认为这是铁斋翁完全理解了竹田作画时的一种心致。总之，要体察中国人作画时的想法，他们是如何运笔的。至于所看的画是否是赝品，这并不重要。关键的是那幅画是要运用自己的画技很好地把它完成，这一点对美术家来说是至关重要的。他还谈到的一点就是作画时要缓急有度，不可一蹴而就。《山中人饶舌》中也谈到，中国人是迟笔，而日本人是快画，迟笔是中国人的特色，这一点必须要区别清楚。竹田是深得其三味的，他的运笔就完全体现出这一点。竹田认为，看中国人的画，即便是赝品也无妨，关键的是要领会中国人作画时的画意，竹田做到了这一点。当时竹田所能看到的是嘉庆时代的画，这一时期的南画也是极为细腻而富有力度。中国的画在道光以后，又重退回到康熙时期，出现了遒劲有力的画。嘉庆、道光之间是中国绘画最富有细腻情趣的时期，这是一个时代的潮流，所以画家都力求表现那种时代的特色。竹田的画极富情趣逸致，与其他富有力度的画相比，令人总觉得美中不足也就不足为奇了。竹田起初就不以表现力度为主。这也是一种时代的潮流，能够如此完美地表现时代的潮流可以说正是竹田的特色所在。也许山阳看中的也正是这一点，所以他非常欣赏竹田，对其赞赏有加。

并不一定看过很多好画的人其画就会有长进。野吕介石研究过许多画，中国著名的元末四大家之一黄子久的画存世极少，其有一幅《天池石壁之图》，野吕介石见过这幅画，据说从那以后他的画大为进步。大约在二、三十年前，我有幸见过野吕介石画的《天池石壁之图》。在这之后，我又见到了这幅画的原本黄子久的《天池石壁之图》，那幅画是完完全全的赝品。不论从哪一点上来说，野吕介石所画的《天池石壁之图》要远胜过所谓黄子久的原本。过去的画家临摹他人不会比被临摹者画得差，即使是赝品，看上去也极似真品，正因如此，看了好的画，也并非就能画出好画来。不可思议的是，京都自古以来有许多寺院收藏了大量古画，但京都圆山四条派(35)之后，画人们即使看寺院收藏的古画和日本的绘卷，也丝毫不被打动，绘画也只是凭自己的感觉，即使到明治维新以后，这种倾向依然如故。出现了美术学校后，东京的画家不断地研究关西的古画，而京都的画家根本就不作这种研究，他们依然一如既往地画过去传统的画。所谓天才，他们即使看那些不如自己的东西，也能画出远胜于其的画作，像竹田那样，即使学画时看的都是赝品，但却能画出那样优秀的画作来，这就是天才的胜人之处，不能不令人折服。现在，即便能看到许多真迹的人，是否能够真切地表现出中国人的细腻纯真的情趣也是一个问题。这个问题就会使我们想到竹洞，他表现出的是代表关西大家的特色。如果说有像竹洞那样表现画技的画，那么也有像竹田那样诠释中国人细腻情趣的画。

最为不可思议的就是玉堂(36)。玉堂有许多充分表现其特色的画，他是一个特立独行的人。玉堂画一幅画要喝醉好多遍，他是不醉不画，画时醉，醉时画，一幅画不醉十几遍画不出来。前面谈到芜村的画令人想起石涛，玉堂的画同石涛的画并不那样相似，倒是同康熙时代一个叫石谿(37)的和尚的画有几分相似。石谿的画怎么看都觉得不合时，不入格，粗杂而无章法，但细细品味，就能渐渐品出其妙韵。石涛的画总有讨巧之处而吸引人，石谿的画则全然不同，甚至还显得几分稚拙，但却比石涛的画更引人入胜。玉堂的画灵巧，少了些稚拙，但在用笔恣肆挥洒、不拘章法这一点上与石谿十分相似，这是很有意思的。在竹田这一时期，玉堂比竹田年纪大得多，当时已是老人了，他是日本南画初始阶段的一个天才画家。当时关西地区还可以举出的天才画家就是著名的木米(38)。在讲究画技的时代，要谈到能够摆脱画技所羁者，首当其冲就是这两个人。接下来要谈到的是大阪著名的冈田半江(39)，在讲究画技的时代，半江的画是有一些别致之处的，用当时画技的权威，其父亲米山人(40)、竹田的话来说，能够不拘一格的人是性情中人，但半江不是玉堂、木米那样的天才，视其为当时的天才是不妥的，但将其看作是凡才也不妥当。半江应该说是个能才，他的画是靠功夫画出来的，其有一幅《住吉绘卷》相当别具一格，看那幅画你又会觉得半江不仅仅是个能才，那幅画表现出中国嘉庆时代南画的特点，画是以描绘住吉景色为主，半江似乎对日本画的绘卷情有独钟，可以说其绘卷充分表现了大和绘的情趣，当然大和绘也有很多种类。冈田半江的画中也有类似《华严缘起绘卷(41)》中的意境，但不是像那样的杰作，他的画是将南画与大和绘相结合，从而产生一种极富韵致的画。以上谈的大致是关西的情况。

关于关东地区，文晁以后，高久霭厓(42)现在已经被人遗忘了。关东的大家首推华山，其后就是椿山(43)。华山的画每逢大典之年京都博物馆都会展出，大部分名画都已展出过，所以这里尽可能谈一些没有展出的画。首先是我所见到过的《富峰骤雨图》和淡墨的《马图》。除此之外还有花卉以及绘有人物的绘卷。华山的画是日本画界关注的一个问题。从整体来看，华山各种画都画。展出的作品中，既有大和绘风格的画，也有南画的山水、花鸟，各种画都有。华山是在49岁时去世的，因为他各种画都能画，所以一般人认为华山的画已臻成熟。但我不这么认为。对一般的画人来说，49岁的年龄正是磨砺技艺的时期，像大雅堂那样早熟的人另当别论。艺术家、志士常有早熟的天才，山阳就非常早熟，他二十五六岁时写的书法现在还保存着，在晚年就写不出来那样的东西，有的人大约在二十五六岁到32岁就已经成熟。当然也有不同的情况，也有按阶段逐渐修炼而成的天才。对于艺术家来说，其艺术的最佳时期一生中只有一次，很少有超前或滞后于这个时期的情况，也没有晚年必定是最好的情况。山阳晚年的书法作品很多，商家卖得很贵，但山阳晚年的书法绝非是最好的。其年少时期的书法商家卖不出高价，也就不受到追捧。所以鉴赏艺术必须要认识区别艺术家的艺术顶峰时期，从这一点上来看，可以说华山在其艺术顶峰时期到来之前就去世了。从展出的作品中也可看出，即便是书法，也已经带有一种韵味，但终于未臻成熟。

此外，在他的绘画中，花鸟画可以说几近成熟，如《花卉游鱼图》，其设色的灵妙可以说在日本庶无二人，完全表现了一个天才的聪慧。中国有一个画花卉的大家恽南田(44)，与其相比，华山表现出日本人、关东人的特点，在运笔上有一种霸悍之气，霸悍气中又富有韵味，而不是像恽南田那样极其简素，毫无矫饰。华山的画在设色上很有特色，其色调含蓄而深沉，别有韵味，并非只是视觉上的明快绚丽。恽南田之后，即使在中国也难寻如华山那样的画家了。

在这一点上，华山是完全成熟的。华山始终有一种心气，要在学问、思想方面开创一个新的境界，这也使他因西洋学问而罹祸，最终付出了生命的代价(45)。华山的山水画特别地表现出了这一点，他的传统风格的山水尚欠充实，有似乎意犹未尽之感。日本人崇尚的山水景致、房子、树木，这些构成了华山笔下的山水画，如《邯郸一炊图》、《月下鸣机图》，这些画也带有了西洋的风格，尤其是《月下鸣机图》可以说明显地融入了西洋情趣。中国康熙时期有个天文台的官员叫焦秉贞(46)——明末以后中国的天文台就由西洋人管辖，许多中国的天文学家同西方的天文学家展开论争，其结果是西方的天文学家获胜，中国的天文台就被西洋人占领了，所以天文台是西风东渐最早进入的地方，这个焦秉贞也是最早习得西洋画技巧的人。当时西洋画技巧的特点就是透视画法，康熙年间就已经有了关于透视画法的著述。焦秉贞画中国画就运用了透视画法，在日本大仓男处收藏有他的画真迹，画的是中国的天子巡幸南方时的情景，其中山水就是用透视法画的。这幅画似乎有点类似日本的荷兰风格画，缺少韵致，但画的敷色很有特点。焦秉贞的画当时尚未传入日本，华山不可能看到他的真迹，但有一幅康熙年间的《耕织图》，是木版画帖，图解了农家养蚕织物的过程。画帖有两种，当时在日本引起很大关注。《耕织图》的西洋风格对日本绘画产生非常大的影响。这幅《耕织图》全部采用透视画法清楚明晰地表现了远近。不必讳言，有一点必须承认，即使像华山这种东洋山水画的大家，其对透视法的运用方法还不能说十分圆熟，从《月下鸣机图》可以清楚看出，其是从《耕织图》得到启发的。如果画技再稍稍圆熟一些，他是应该可以做到运用透视画法而不留痕迹的地步。不幸的是华山49岁英年早逝，没有能够发展到这一步。这是华山的画未能圆熟的一个原因。在讲究绘画技巧的时代，如果其他关西的画家皆依照中国画法作画的话，也许华山的画也就会更为圆熟了。华山是个学养深厚、富有良知的人。一旦认识到西洋画法的长处，他就会充满热情，想方设法加以应用，将其融入到自己的画中。如果天假以年，华山再多活20年，至将近70岁的话，那么他将会给日本画界带来重大变化。这一点是令人感到惋惜的。

总之，华山提出了一个问题，那就是日本画应该应用西洋画技巧，这是他的不凡之处。今天这里展出了华山的水墨马，其表现的完全就是透视画法。景深、影子都画得非常出色。在画这一类动物方面，日本人比中国人更为擅长。中国也有很多画动物的天才，徽宗皇帝时期的画院、南宋的画院、明的画院里画动物的天才大有人在。到南画时代，以画山水为主，后又花鸟画时行，以花为主，而后中国的动物画就开始日见式微了。来到日本的沈南萍等在动物写生方面也显得功夫稍逊一筹。而日本人则在这方面有他们的特长。华山的绘马可以说是中国人画不出来的名画。在华山的画卷中还画的有鸠，那也是极其精美之作。宋代画院画家用各种细密的敷色方法逼真地表现出毛色，那种毛色并不是真正的本色，而是由于光的反射作用形成的一种色调。中国人很早时候就开始研究画鸟的羽毛、贝壳——说到贝壳，有点不可思议的是他们还画贝壳画，光线可以从不同角度在贝壳上反射出来，他们就画这种贝壳上的光。这种手法在细密画时代是经常运用的，进入粗画时代以后，能够善于运用这种手法的人已经难觅踪影。这种手法也用西洋画家近来在油画上运用的技巧。从这一点来说，华山是日本动物画最具代表性的天才画家。华山的那幅画看似寻常，却有着极其重大的意义。他的画总是带有一种新意，那种新意是具有世界意义的。那是一个迄今无人进入的境界很难判断其是否成熟，但能够步入这一境界正是华山的不同凡响之处。说华山的画未臻成熟，或正趋向成熟，丝毫没有贬损华山的画的意思。

华山有个门人叫椿山，浅野梅堂(47)称其在花鸟画方面达到了日本人前所未有的高度，日本的南画到椿山时才得以完全成熟。浅野梅堂是京都御所建成时的町奉行(48)，他的画论极具价值。浅野梅堂有一本书《漱芳阁铭心录》，其中引用的有《云烟略传》等，书中对椿山极口赞赏。除此之外，近年出版的浅野梅堂所著《寒檠璅缀》记录的是其日常所见所思所感，并不限于绘画，但大部分内容写的是对椿山的赞赏和钦服。从这本书我们可以得知，浅野梅堂是德川末期的一位鉴赏家，他收藏有大量中国的书画，但他非常钦佩椿山。浅野梅堂与椿山同为幕臣，椿山的地位相当低，而浅野梅堂的俸禄额达三千五百石之多，虽然如此，但他还是称椿山为先生，对其表示出极大的尊重。椿山是华山唯一的大弟子，他的画在关西地区很少，神户的河合先生收藏有椿山的画。据说椿山早先愚钝，有人甚至怀疑其能否学画，但华山认为其是可造之才，让其学画。椿山起初学恽南田，甚至偶尔还仿其文字，后天长日久，又产生了新的兴趣。在中国，除了恽南田这一类讲究章法的正统流派之外，还有汲取明徐渭(49)等人的风格，不拘一格、不泥一家者，椿山即属步入这一流派者。毫无疑义，椿山是大家，但与华山的画相比，真正的天才成分还是华山居多，椿山是个能才，所以才画出那样好的画来，但他终究还是缺少华山的天分。

中国宋之前的五代时期开始把画的品位分成四等，称之为神品、妙品、能品、逸品。在唐代之前，最为看重的画是神品，神品是最好的。而所谓逸品者，则是旁类者的画作，被另眼相待的。后来情况逐渐发生变化，从宋代开始逸品的画受到推崇，其远远超过神品之画，这也就意味着对艺术的追求逐渐发生了变化。纵观日本南画前后两个时期，大雅、芜村的画当属逸品，不过并不是他们的画全都是逸品。在其之后就是玉堂、木米的画，他们的画仍属逸品。而华山的画与其说是逸品，倒更应该说是神品。如果以中国四品划分、逸品最佳的观点来看，今天，与竹洞时代讲究绘画技巧时期受到推崇的画相比，被贬为不入流的画即标新立异的画便成为最好的了。当然，这还取决于学养、评论的观点，对此恕不作论述了。

（1933年8月5日恩赐京都博物馆讲演）

————————————————————

(1)中国古代绘画自唐以后分为南北两宗，南宗以王维为开山鼻祖，北宗则以李思训、李昭道父子为始祖。南宗画派到五代至宋期间完全成熟，所以学界也有人认为这一时期的代表画家关同、董源当为南宗画派的始祖。南宗画派不只止于客观地描绘自己目睹的景物，而更是要通过景物的描绘表现画家主观的心境。元、明时期是南宗画发展的兴盛时期，其传入日本后产生非常大的影响。日本的南画就源自于南宗画的影响，盛行于江户时代中期。南画是日本绘画的独特用语，其通常被与中国的文人画等同看待，以别于日本民间的职业画家与宫廷画师。——译者

(2)即池大雅（1723—1776），江户时代中期南画家、书法家。京都人。姓池野，名勤、无名，字公敏、子职、贷成，号大雅堂、九霞山樵、三岳道者、霞樵等。早年自学成才，为日本南画发展的奠基人。代表作有《山亭雅会图》、《楼阁山水图》、《五百罗汉图》等。同与野芜村合作的《十便十宜帖》尤为著名。其妻德山玉澜亦为著名南画家。——译者

(3)祇园南海（1676—1751），江户时代中期儒学家、汉诗人、文人画家。生于江户。名瑜，字伯玉。早年从学木下顺庵，后任和歌山藩儒官。1711年（正德元年）经新井白石举荐，参加接待朝鲜使节。1713年（正德三）创建藩校凑讲馆。著有《南海先生集》、《诗学逢源》等。——译者

(4)彭城百川（1697—1753），江户时代中期南画家，俳人。本姓榊原，名真渊，通称土佐屋平八郎，别号蓬洲等。作为支考门下俳人，号有松角、昇角、百川等。彭城百川是日本南画的先驱者之一，其给予后来者如与谢芜村以很大影响。代表作品有谈山神社慈门院障壁画、《春秋江山图》等。著有《元明画人考》。——译者

(5)柳泽淇园（1704—1758），江户时代中期南画家。名贞贵，后改里恭。字公美，号淇园主人、玉桂等。柳泽淇园多才多艺，尤喜好画，是日本南画的先驱者之一。以浓彩精致的花鸟画著称，亦擅指画墨竹。——译者

(6)即田能村竹田（1777—1835），江户时代后期南画家。名孝宪，字君彝，别号田舍儿、老画师。曾从学谷文晁，与赖山阳、浦上春琴、小石元瑞、篠崎小竹等文人墨客均有交往。代表画作有《亦复一乐帖》、《船窗小戏帖》《稻川舟游图》等。著有《山中人饶舌》、《竹田庄师友画录》。田能村竹田擅填词，亦有专著《填词图谱》。——译者

(7)即与谢芜村（1716—1783），江户时代著名俳人、画家。参见前注。——译者

(8)即李攀龙、王世贞。李攀龙（1514—1570），明代著名文学家。字于麟，号沧溟，历城（今山东济南）人。其与王世贞等倡导文学复古运动，为当时后七子（即李攀龙、王世贞、谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉）的领袖人物。著有《沧溟集》等。王世贞（1526—1590），明代著名文学家。字元美，号凤洲，又号弇州山人，太仓（今江苏太仓）人。后七子的领袖人物之一，为后七子复古理论集大成者。其著述宏富，诗文集合起来约四百卷，在古代文人著述中极其罕见。后七子中以王世贞声望最显，影响最大。著有《弇州山人四部稿》、《续稿》等。——译者

(9)萧云从（1596—1673），明末清初画家。原名萧龙，字尺木，号默思，无闷道人。晚称钟山老人。安徽芜湖人。善画山水，兼工人物，为姑熟画派创始人。作品有《秋山行旅图》、《太平山水图》、《秋山访友图》、《江山览胜图卷》等。——译者

(10)山井昆仑（1690？—1728），江户时代中期儒学家。名（重）鼎，字君彝，通称善六。纪伊（今和歌山县一带）人。曾先后从学伊藤东涯、荻生徂徕。享保七年（1722）在足利学校调查古籍，校勘《宋本五经正义》、《七经孟子古本》、《论语皇侃义疏》等。著有《七经孟子考文补遗》。——译者

(11)室町时代初期，在下野国足利庄（今枥木县足利市）设立的汉学研修机构，是日本中世纪第一所高等教育机构，被称为阪东大学。足利学校以儒家为中心，周易研究尤为著名。——译者

(12)八大山人（1626—1705），明末清初画家、书法家，清初画坛四僧之一。名朱耷，字刃庵，号雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋、道朗等。江西南昌人。明亡后落发为僧，法名传綮。其绘画笔墨淋漓酣畅，恣肆汪洋又不失明朗清秀，画风独特，对后世绘画产生极大影响。代表作有《眠鸭图》、《鹭石图》、《莲花鱼乐图》等。——译者

(13)石涛（1630—1724），明末清初画家，清初画坛四僧之一。本姓朱，名若极，小字阿长。落发为僧后更名元济、超济、原济、道济，自称苦瓜和尚，号枝下叟等。代表作有《莲社图》、《巢湖图》、《对菊图》等。——译者

(14)董其昌（1555—1636），明代书画家。字玄宰，号思白，又号香先居士。华亭人（今上海闵行马桥镇）。“华亭派”的代表人物。明万历十六年（1588）进士，官至礼部尚书。董其昌书画俱精，名重当时。尤其书法对后世影响很大。其在书画理论方面也很有建树，董其昌的“南北宗”画论对晚明以后的画坛影响深远。著有《画禅室随笔》、《容介集》、《画旨》等。——译者

(15)四王是中国清代绘画史上的一个重要画派，其成员为王时敏（1592—1680）、王鉴（1598—1677）、王翚（1632—1717）、王原祁（1642—1715）。四王对清代和近代山水画具有深远影响。吴恽是指清代著名画家吴历（1632—1718）和恽寿平（1633—1690），合称“四王吴恽”，亦称“清初六大家”。——译者

(16)钏云泉（1759—1811），江户时代后期南画家。肥前（今佐贺、长崎一带）岛原人。名就，字仲孚。据传少时随父去长崎，从学中国人，通汉语。绘画方面极具天赋，自学成才。擅山水，独具风格。——译者

(17)野吕介石（1747—1828），江户时代中、后期南画家。和歌山人。名隆，字隆年，别号混斋、矮梅、双井、四碧斋等。绘画最初从学长崎派鹤亭，后从学池大雅，儒学从学伊藤兰嵎。著有《四碧斋画话》。——译者

(18)伊孚九，生卒年不详。清代画家，江户时代中期赴日。浙江吴兴人。名海，号莘野、汇川、也堂。享保年间（1720年以后）常往来于中国大陆与长崎之间，其画风对池大雅等日本南画家产生一定影响。——译者

(19)江稼圃，生卒年不详。清代画家，江户时代后期赴日。浙江杭州人。字大来。文化元年（1804）以后常往来于中日之间。从学于江稼圃的日本画家有铁翁祖门、木下逸云、菅井梅关等，其画风对幕末时期南画产生一定影响。——译者

(20)雨森芳洲（1668—1755），江户时代中期儒学家。名俊良、诚清，字伯阳，通称东五郎、东室号斋。曾从学木下顺庵。有语学专长，在日朝外交方面发挥过重要作用。擅诗文，年过八十作和歌万首。著有《桔窗茶话》、《多波礼草》、《桔窗文集》、《全一道人》等。——译者

(21)即赖山阳（1780—1832），江户时代后期汉诗人、儒学家。大阪人。名襄，通称久太郎，别号三十六峰外史。最初随叔父赖杏坪学习。1797年（宽政九）游学江户，从学尾藤二洲。其代表作《日本外史》在日本学界产生重大影响。赖山阳诗文俱佳，尤其咏史诗别具一格，在当时享有盛誉。著有《日本政记》、《山阳诗抄》、《日本乐府》、《山阳遗稿》等。——译者

(22)沈南萍，生卒年不详。清代画家，江户时代中期赴日。浙江吴兴人。名铨，字衡斋。1731年（享保十六）12月赴日本长崎，两年后回国。擅花鸟，在日期间入门弟子有熊斐等，其画风在当时画坛产生一定影响，形成所谓南萍派。沈南萍回国后，其弟子高乾、高钓、郑培等亦先后赴日。——译者

(23)即谷文晁（1763—1840），江户时代后期画家。生于江户。别号写山楼、画学斋等。最初从学狩野派画家加藤文丽，后从学长崎派画家渡边玄对。以其为代表的画派称文晁派。代表画作有《公余探胜图卷》、《山水图》等。著有《日本名山图会》、《本朝画纂》。——译者

(24)描绘作为观音道场而闻名的近江国（今滋贺县）石山寺草创缘起的绘卷，共七卷。此绘卷的制作始于正中年间（1324—1326），由于种种历史缘故，到1805年（文化二）绘卷方告完成，其间历时约五百年。其中最后两卷即第六、七两卷由谷文晁所绘。——译者

(25)即松平定信（1758—1829），江户时代后期大名、学者、歌人。幼名贤丸，号乐翁，后为陆奥白河藩主松平定邦养子，改名定信。著有《国本论》、《花月双纸》、《三草集》等。——译者

(26)中林竹洞（1776—1853），江户时代后期南画家。名成昌，字伯明，别号冲澹。尾张人。年轻时曾临摹大量古画，二十岁赴京城，后又临摹明清画作，钻研画技。中林竹洞又是理论家，其著有《画道金刚杵》、《竹洞画论》。——译者

(27)渡边华山（1793—1841），江户时代后期著名西洋学（兰学）家、画家。名定静，字子安、伯登，通称登。初号华山，堂号全乐堂、寓绘堂。早年从白川芝山、金子金陵学画，后入谷文晁门下。儒学从学于佐藤一斋。天保年间（1832年以后）同高野长英、小关三英等组织尚齿会，研究兰学。后著《慎机论》批判幕府外交政策。天保十年（1839）因蛮社事件（参见后注）逮捕，后自杀。除《慎机论》外，著有《舌小记》等。画作有《一扫百态图》、《鹰见泉石像》、《四洲真景》等。——译者

(28)村濑考亭（1747—1818），江户时代中、后期儒学家。京都人。名之熙，字君绩，通称嘉右卫门。擅诗文书画，画尤以兰竹闻名。著有《学庸集义》、《栲亭稿》。——译者

(29)韩偓（844—约914），唐代诗人。字致尧（一作致光），小名冬郎，自号玉山樵人。京兆万年（今陕西西安）人。十岁吟诗，即受到姨父李商隐的赏识。曾任翰林学士、中书舍人、兵部侍郎、翰林学士录旨等。其诗多写艳情，辞藻华丽，有香奁体之称。——译者

(30)清代小说。一名《觉后禅》，全书共6卷，著者有多说，不一。此书是明清两代猥亵小说中具有代表性的作品。《肉蒲团》传入日本后有多种翻写刻本，产生一定影响。——译者

(31)葛西因是（1764—1823），江户时代后期儒学家。名质，字休文，通称健藏。曾从学平泽旭山以及林家，并在昌平黉授课。擅文，著有《通俗唐诗解》、《老子道德经辐注》、《庄子神解》、《因是文稿》等。——译者

(32)江户时代流行的一种三弦曲。亦指一种体裁较长的和歌。——译者

(33)江户时代京都一带的歌谣，亦称京呗。——译者

(34)即富冈铁斋（1836—1924），明治、大正时期画家。参见前注。——译者

(35)日本画的一个派别，是由圆山应举（1733—1795）开创的圆山派与由松村吴春（1752—1811）开创的四条派的合称。圆山画派在写生的基础上形成了其独特的写实风格，尤其是着重表现对象的立体感。松村吴春最初师从与谢芜村，后又受圆山应举的影响，在南画的基础上融入写入风格，开创了独特的画风。当时松村吴春居京都四条，其身边聚集很多弟子，故称四条派。圆山四条派在江户时代至明治时期在京都一带的画坛上占主导地位。——译者

(36)即浦上玉堂（1745—1820），江户时代中后期南画家。名孝弼，字君辅，通称兵右卫门。号穆斋、玉堂琴士。少时在江户从多纪元惪学琴，三十五岁时得明顾元昭所制七琴，故改号为玉堂琴士，终生喜好琴。曾从学崎门学派玉田默翁。绘画自学成才，尤擅山水，具独特风格。代表作有《冻云筛雪图》、《山红于染图》、《烟霞帖》、《山雨染衣图》等。——译者

(37)石谿（1612—1692），明末清初画家，清初画坛四僧之一。俗姓刘，武陵（今湖南常德）人。法名髡残，字石谿，号白秃等。善画山水，亦工人物、花卉。与石涛并称二石。存世代表作有《报恩寺图》、《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》（现藏故宫博物院）等。——译者

(38)即青木木米（1767—1833），江户时代后期制陶名家、南画家。京都人，通称木屋八十八，故号木米。别号青来、百六散人、九九鳞、聋米等。自幼喜爱古器物，受清人朱琰《陶说》一书影响喜爱陶器，从宝山文藏、奥田颖川学制陶，后在粟田口开窑烧陶。曾制作大量具中国风格的茶器，是京都陶器（京烧）后期代表性制陶家。绘画代表作有《兔道朝暾图》、《新绿带雨图》。——译者

(39)冈田半江（1782—1846），江户时代后期南画家。大阪人，画家冈田米山人之子。名，字子羽，别号小米、寒山等。自幼从父学画，画风细密稳健。作品有《春霭起鸦图》、《住江真景图卷》等。——译者

(40)即冈田米山人（1744/46—1820），江户时代后期南画家。名国，字士彦，通称彦兵卫。早年精研古画，自学成才，画风雄健有力。作品有《松令鹤算图》、《兰亭曲水图》、《幽亭闲居图》等。——译者

(41)亦称《华严宗祖师绘传》，镰仓时代初期绘卷。主要描绘七世纪前后华严宗祖师义湘与元晓将华严宗传入新罗的故事。该绘卷现为国宝，藏高山寺。——译者

(42)高久霭厓（1796—1843），江户时代后期南画家，名徵，字子远，号如樵、疎林外史等。曾从学谷文晁，后受吴镇、沈石田影响自创一派，与渡边华山、椿椿山等过从甚密。——译者

(43)即椿椿山（1801—1854），江户时代后期南画家。江户人。名弼，字笃甫，通称忠太，别号琢华堂、休菴等。绘画最初从学金子金陵，后从渡边华山，继承了华山的风格。擅花鸟、肖像，画风温和高雅。蛮壮之狱时，积极参与救援活动。作品有《兰竹图》、《久能山图》、《高久霭压像》等。——译者

(44)即恽寿平（1633—1690），清初画家。初名格，字寿平，后改字正叔，号南田、云溪外史等。江苏武进（今常州）人。家贫，不应科举，卖画为生。初工山水，笔墨隽秀。后交王翚，便多作花卉，用没骨法，笔法透逸，水墨淡彩，清润明丽，被目为“恽派”（亦称“常州派”“毗陵派”）。与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称“清六家”。传世作品有《雪残春光图》、《武陵春色图》等。——译者

(45)即蛮社事件。这是一起幕府为加强锁国、对外采取强硬立场、打击镇压主张向西方学习的学者而制造的冤狱。以兰学家高野长英、渡边华山为首，包括兰医小关三英在内的许多对兰学感兴趣的知识人士聚集在一起，组织了尚齿会（即蛮社），他们研究日本当时的国内外形势，讨论政治经济问题，批判幕府政策。尤其是渡边华山写了《慎机论》，主张学习欧洲，高野长英写了《梦物语》，主张废止幕府的驱逐外国船令。尚齿会的活动引起了幕府的注意，1839年（享保十）幕府以莫须有的罪名将其成员全部逮捕。小关三英自杀，高野长英被判无期徒刑，大部分成员死于狱中。渡边华山后被罚送回原籍，在原籍蛰居期间自杀。——译者

(46)焦秉贞，清代前期宫廷画家。生卒年不详。擅画人物，其绘画吸收西洋画技巧，重光线明暗，线条勾勒精细。作品有《仕女图》、《耕织图》、《秋千闲戏图》等。——译者

(47)即浅野长祚（1816—1880），幕末幕臣。江户人。通称金之丞，号池香、梅堂。曾先后任和泉守、浦贺奉行、京都町奉行。善书画，尤通书画鉴赏。著有《漱芳阁书画铭心录》、《历代庙陵考补遗》等。——译者

(48)江户时代的官职。——译者

(49)徐渭（1521—1593），明代画家。初字文清，改字文长，号天池，又号天地渔隐、青藤、青藤道人等。山阴（今浙江绍兴）人。喜诗文，亦工书法。其画不守一家，一拘一格，开创明代中期水墨写意花鸟画新格调。画山水纵横不拘绳墨，笔法奔放简练，干笔、湿笔、破笔兼用，风格清新，恣情汪洋，自成一家，对后世影响很大。传世作品有《牡丹蕉石图》、《拟鸢图》、《荷蟹图》等。——译者