日本的肖像画与镰仓时代

日本的肖像画与镰仓时代

毋庸赘言，我国的绘画主要源自于中国，中国的绘画每每因时代变迁而发生变化，我国绘画亦随之受到影响，这一点也是不容置疑的。其中，肖像画自绘画初始时期就已经存在，肖像画在日本表现出独特技法、最为发展的时期究竟是何时？这个问题一直被史学家、美术史家们所议论，在此不揣浅陋，略陈管见。

在谈这个问题之前，有必要简略叙述一下日本肖像画的演变过程。在肖像画中，最为古老且最为著名的就是被称为唐本御影的圣德太子像，该肖像原为法隆寺(1)所收藏，现已为皇室御物。据传肖像出自百济阿佐太子之手，当然此说尚无确凿证据。但是，该肖像表现出中国六朝时期肖像画的风格，这一点根据近年来发现的种种资料已被证实。不过此唐本御影的现存本是真本还是摹本尚存疑问，对这一点笔者也并非没有看法，但与现所论述的问题无关，姑且从略。

中国有福州林氏所收藏的《唐阎立本帝王图》，其照相版近期传至我国，该书汇集西汉昭帝至隋炀帝计十三人的肖像，各帝王像画面构图与圣德太子像极其相似。圣德太子画像中，其本人居中，左右两侧画有两王子。《阎立本帝王图》中有九幅皆与此构图相同。阎立本(2)乃唐初人，这些帝王各自所处时代前后横跨数百年，这些肖像抑或仅根据想象绘制而成？以余所见，倘若不是如此，便是摹写历代旧肖像画汇集而成。近年法国伯希和氏(3)在敦煌所摄的大量照片中也有与此相似的三人并立的人物像，其所画的可能就是供养佛像地区豪族等的肖像。总之，显而易见，六朝之前的肖像画与圣德太子像相互是有关联的。

唐的肖像画在什么时候发生变化的，现尚不明了。但在唐代，所有艺术的重大转折期是盛唐，也就是玄宗皇帝的开元、天宝年间，绘画中如山水画由王维(4)、吴道玄(5)等带来变化也是在这一时期，从这些方面来考虑，肖像画发生变化应该也是在这一时期。关于这一点，可资作参考的仍是近期在中国出版的一本名为《中国历代帝后像》的书，原清朝宫中有一处名为南薰殿，那里收藏有历代帝后像，关于这些情况，清朝胡敬写了一本《南薰殿图像考》，其记载与《历代帝后像》大体一致，由此可以推测，帝后像的照片原本就是南薰殿所藏。然而，此帝后像中，唐至五代期间的画像只有五枚，且其画像是否系唐代原图已不得而知。宋代以后者则可确定无疑。在中国，历来是用拓本收集历代君臣画像，我自己所收藏的最古老者乃元代之物，是墨本(6)。唐以后的部分大体上与《历代帝后像》一致，从这一点上看，可以认为其原本为同一物。墨本唐以前的部分与阎立本的图仍有一致之处，这一点也可佐证。但作为研究唐代肖像画特色的资料尚存不足之处。此墨本后来其数量逐渐增加，甚至后来加上古代伏羲、神农，以至想象画与肖像画混杂在一起。我所收藏的元代本没有这类想象画，但明初的墨本以及日本庆长时期的《君臣图像》根据明版重刻，后又几度翻刻，翻刻本皆加入想象画，广为流布。若参照新旧版，细心观察，当可获得了解古代肖像画传写到何时的资料。

在日本有关研究唐代肖像画方面，相比这类不足凭信的资料，还可以依据更为确实可靠的资料，那就是收藏在京都东寺的真言七祖像中的五祖像，该像出自唐李真(7)之手。据传李真是当时中国著名的画家，大师请其作画并带回日本，因确有其事，所以完全可以将其画当作唐代肖像画的典范。这幅五祖像与太子像比较，相异之处历然可见。不过单从画面人物布局来看，阎立本的《帝王图》中也有与五祖像相近者，从用笔特点来看，可知已有相当大的变化，该像可视作经历盛唐时期巨大变化之后的肖像画代表之作。这幅唐代肖像画的传入对当时我国的肖像画产生影响，尔后其风格一直延续保持了数百年，作为我国具有这种风格的肖像画，高野山普门院的勤操僧正像是最为合适的例子。

藤原时代(8)中期开始，日本文化普遍开始表现出自己的特色。文学方面，国文已至全盛时期。与此同时，艺术也展现出日本特色，但从现存世作品来看，藤原时代的绘画除佛教绘画外，并无可观之物。虽然有一说认为，由于花山天皇(9)的创意产生崭新画风，但无遗世作品可以佐证。从藤原时代末期至镰仓时代初期，出现大量具有显著日本特色的绘画作品，即绘卷(10)。随之在肖像画方面，具有日本特色的肖像画迅速发展。由于此时正处于过渡时期，当时肖像画中既有运用唐以后一脉相承的手法创作的作品，又有运用新颖手法创作的作品，这些都在情理之中。但值得注意的是运用新颖手法最能体现出时代的特色，这一时代的代表人物当推藤原隆信(11)。

在今日被认为是隆信的作品中，最著名的是高雄神护寺的后白河法皇(12)、平重盛(13)、源赖朝(14)、光能(15)、文觉上人(16)的肖像画。这些神护寺的藏品，作为镰仓时代末期出自隆信之手的人物肖像，关于其画主之名仍有值得怀疑之处，关于这一点将在后面论及，但其中有些肖像画确实明显运用了新颖的手法，完全脱离了唐代肖像画风格，尤其是称作重盛、赖朝的两帧即属此类。与其相比，后白河法皇、文觉上人的两帧手法就相当不同，如果前者是隆信的真迹，那后者就值得怀疑是否真是出自隆信之手，因为后者其手法更带有唐代肖像画的遗风。关于对这些肖像画的评价，历来鉴赏家往往着眼于其服饰，这有失妥当。隆信在当时被称为“似绘”(17)的名人，这在九条兼实(18)的《玉叶》中也有记载，其擅长的是人物面部，据说服饰等都由土佐光长(19)等补画。总之，隆信推动了日本肖像画新时代的到来。其子信实在其之后，也成为了肖像画的名家。他们构建了日本肖像画独特的创作手法。不过也有人提出批评，认为他们的肖像画雷同，如赖朝、重盛的两帧就十分相似，很难区别，表现缺乏个性，观其肖像，给人感觉不过是令人想起那个时代缙绅类型的人物而已。这种见解，实为谬误，如同田舍翁见西洋人，认为所有的人都长着同一张脸，反映出批评者鉴赏能力的缺乏。当时的人们看重盛像、赖朝像，不难从中寻找出个性化的东西，而今日在对艺术敏锐者的眼中，要发现其个性亦非难事。妙法院也收藏有一帧后白河院宸影，据称是隆信所作肖像画中最为著名的真迹。

信实(20)留下了许多确凿可信的真迹，也有种种据称是其所作的绘卷，其中水无濑宫(21)所藏后鸟羽法皇(22)御影尤为著名。《随身庭骑图卷》作者佚名，据说亦是信实所作。此卷画面所画的人物面部皆系摹写当时现实生活中的人物，完美地表现出他们的个性。这种画作不可说画面表现的不过是镰仓时代寻常可见的芸芸众生因而缺乏个性。最近由佐竹家出手而始为人知的《三十六歌仙(23)》据说也是出自信实之手，三十六歌仙各自所处时期不同，一一为其摹写殊无可能，况且古时歌人多为身份低贱者，也不可能留下肖像画，作画除凭想象，别无他法。倘若肖像画出自信实这样的名人之手，其也是将自己在现实生活中接触到的实际人物比附歌仙，画出想象中的形象。歌仙的肖像画或许就是某个模特的写生。

关于信实的后人，《古画备考》等书中都有记载，最近粟野秀穗君研究信海的《不动明王图》，确定信海乃信实四子。近年西本愿寺发现的《亲鸾圣人(24)像》也被认定是信实之子专阿弥陀佛(25)的手笔。这帧圣人像面部表情刻画简洁而栩栩如生，但服饰用笔极其粗放，或许与其祖父一样作的是“似绘”，不过亲鸾圣人当时生活如同乞丐，也未必着用值得一画的服饰。信实之后第六代有一称豪信法印的肖像画家。豪信法印真迹传世的有花园天皇(26)御影，从御影的天皇题签来看，其所记内容与豪信的家谱之间，可以看出作为后代在辈分上的差别，但根据尊卑及支脉分布，可以解决此间的疑问。

关于豪信，其最值得称道的业绩就是编纂先祖以后的肖像画，留下了三种肖像画集，即《历代帝王宸影》、《摄政关白影》、《大臣影》。这三种肖像画卷是以传写本流布，《历代帝王宸影》所收入的是从鸟羽院(27)到后醍醐院(28)的宸影，根据其题签，其中鸟羽院到伏见院的宸影(29)是出自信实曾孙为信卿之手，后伏见院、后醍醐院两代宸影乃豪信法印所作。毋庸赘言，出自为信卿之手的十数代宸影中，当包括摹写其代代先祖的画像。这些宸影中，笔者所见到过的乃是富冈铁斋翁(30)的藏品，是冷泉为恭(31)所摹写的。《摄政关白影》现手边无可资作证据者，《大臣影》本人收藏有其摹本，汇集有花山院家忠以后八十位大臣的肖像。此摹本的原本为近卫家所收藏，曾根据其跋所记，请近卫家查寻家中藏品，但未有所获，所发现的只是摹本中的另册。根据其记载，可知在八十位大臣之外，还有补画其后的人物摹本。当然，其编纂的是隆信之后所绘的肖像。关于这本肖像画册的可疑之点就是其中重盛的肖像与现存于神护寺的肖像毫无相似之处。这样，神护寺现存的重盛、赖朝肖像果真是其本人之像，还是他人之像，就很值得怀疑。但是，这并不意味着其不能成为当时正兴起的日本风格肖像画的代表之作。即使该肖像画确凿无疑是出自隆信之手，神护寺所传下的画像是否就是重盛、赖朝还是存疑的。笔者认为这三种肖像画集存在的时代即藤原末期至南北朝初期是日本肖像画的高潮时期。在这一期间，隆信、信实自不待言，就是豪信也是技艺精湛，用笔简洁却不乏精致，表现面部表情、人物风采别具特色。

镰仓时代中期，禅宗兴盛，宋、元高僧渡海来日，我国高僧去彼国后归国者人数众多，于是宋代肖像画画风自然由此传入。中国宋代的肖像画不同于唐代肖像画，这从前述《历代帝后像》中宋代帝后像即可看出。与唐代肖像画相比，宋代肖像画在用笔、敷色方面更崇尚细密，接近工匠手法而丰采不足，宋代肖像画大体上已进入衰落期是不争的事实。不过，宋代肖像画传入日本时，正值具有日本特色的肖像画的兴盛时期，此时隆信、信实已不在世，但承其余绪者并未扬弃其肖像画风格精神，他们承袭了这种风格精神并运用了带有宋风的形式。在南北朝时期之前我国高僧肖像画中颇有堪可观者。这一类肖像画，其形式虽承袭宋风，然其传神妙处仍得自于大和画，因而完全不可说其为宋代风格肖像画。但是，我国肖像画的全盛期延续至何时，其风格如何，在这些问题的判断上，往往会因此而导致错误的结论。

足利时代(32)中期，在日本出现了大量宋以后风格的肖像画，在其之后虽然存世作品也非常多，但皆低俗之作。毫无丰采可言。从这一点上来说，宋代风格肖像画使日本特有的肖像画逐渐低俗化，进而颓变为低俗之物，而其存世量之多更不可能提高画作的价值。足利中期以后，地方大名小名(33)逐渐得势，效仿攀比身份更高的中央缙绅生活之风盛行。德川初期，肖像画的数量大量增加，但水平并没有因数量增多而取得丝毫提高，这样一旦趋向衰运，即使在德川文化全盛时期，肖像画也没有能够再度兴盛，当然其间偶尔也会有稍见其优的画作留存于世。举其一例，就是京都堀川伊藤家所传下的仁斋(34)、东涯(35)两先生肖像画，其面部表情描绘仍是以似绘流派风格为主。京都有狩野派(36)，其大家如永纳(37)就曾摹写豪信的肖像画，仁斋、东涯两先生的肖像画是否就是京狩野派画家习得隆信、信实一家所传技法所画，这一点尚未确证，留待日后考证。

以上是就日本肖像画兴盛时期的问题所陈一己之见，也有人持与此不同意见。其意见多认为，应以现存肖像画数量最多的足利时代为肖像画的全盛时期。其所依据是，肖像画在日本兴盛多缘于禅宗的传入，禅宗以传袭其师顶相即肖像为宗旨之本义，祭典亦有挂真即悬挂肖像画之风，肖像画的功用因禅家而发展起来，日本肖像画与禅宗有着不可分离的关系，这一宗派兴盛的同时，也促进了日本肖像画的进步，此乃一家之言。

这种观点有一个明显的欠缺。禅宗将高僧肖像传至日本固然是事实，但在其本土中国，没有证据表明肖像画的发展是特别有缘于禅宗。唐以后，中国肖像画流行日盛，甚至扩展到士大夫阶层，其影响波及宋代也是事实，但根据真言五祖像也不难想象，肖像画的精美之作还是出在唐代，且在当时的诗集中已经出现很多与肖像画有关的诗文。到了宋代，这种风气更为普遍，多用于肖像画的词语如“陋容”“陋质”等也被禅家以外的宋代士大夫所使用，其意指自身的肖像。士大夫的人家有一处所，谓之影堂，用以祭拜祖先，那里供奉的影即肖像。关于肖像绘制，有一风俗，男子在其生前可绘制肖像，女子生时不可给他人看面相，更遑论绘制肖像。而死后则将盖脸的绸布取下以作写生，此举是否合乎礼也曾发生过争论，司马温公的《书仪》中也有记载。士大夫人家都有影堂及肖像是当时的习惯，这种习惯也影响到禅宗。但禅宗肖像画特别兴盛的现象从未有过。宋代绘画，就整体而论，其并非人物画的全盛时期，人物画在唐代已经过了其全盛时期，这从中国艺术一般倾向来看也很清楚，在唐代盛行雕刻，但宋代以后就趋向衰微了。雕刻的衰微与人物画的衰微有密切的关系，而人物画的衰微又同肖像画的衰微大有关系。在宋代那样山水画鼎盛的时期，肖像画衰微、变得呆滞刻板也是必然的。不过，中国的文化输入日本后就会发生特殊的情况，在对一些事物因果作判断时往往会产生错觉。举个浅显的例子，日本的药材店铺喜欢挂金字招牌，以为金字招牌是药材店铺特有的，而在中国，所有的店铺都挂金字招牌，并不限于药材店铺。足利时代，日本对中国的贸易中最重要的商品就是药材，药材商直接去中国，使用中国式的金字招牌，以至于以为金字招牌就是药材店铺所特有的。在建筑方面也是如此，佛殿法堂式建筑在日本只限于寺院，而在中国，宋代以后的大建筑大体上都是法堂式样。在日本，这种式样的建筑只限于在以禅宗寺院为中心的范围内，因此被认为是禅宗所特有的。禅宗与肖像画的关系也与这种情况完全相同，这是中国文化输入日本之际产生的特殊现象。从根本上说，禅宗与肖像画之间没有特殊的关系。总之，这是对有关宋代肖像画传入情况的误解，如果要了解我国肖像画的历史，必须首先充分认识到禅宗传入之前已经出现过日本肖像画的全盛期。

现在有一种意见认为，应当把足利时代作为肖像画的全盛期，有人还找了一些特别的理由，理由是因为在足利时代底层阶级开始兴起，社会促进了个性的发展，由于崇尚个性的发现，肖像画才得以在足利时代兴盛。这种意见实际上是没有把足利时代肖像画的实物同隆信、信实那一类优秀作品进行过比较，也就是无视实际，自成一说。而且同时还自以为对时代真实情况的观察准确无误。对于前者，如果对现存的肖像画进行观察，对隆信一家多人的作品与足利时代许多肖像画加以比较，不难判断孰优孰劣。即使是禅宗传入以后的肖像画，也不难发现镰仓时代以后南北朝时期的肖像画最为出色，尔后日见衰落下去。而对于后者，即对日本历史各个时期的认识，笔者认为在日本思想开始活跃，出现个性化活动并涌现出大量天才的时期仍然是在藤原时代末期至镰仓时代初中期这一期间。从宗教信仰的动摇到叡山一隅、横河山中净土教信仰的萌发，如同真言宗的新义派(38)、净土思想的产生，这些都是当时思想觉醒的标志。藤原时代，净土教也已被贵族化的趣味所束缚，开始产生如同《山越阿弥陀》、《二十五菩萨来迎图》所表现出的奢华思想，而到镰仓时代初期，权力思想的觉醒影响到地方武士，其结果是当时兴盛的宗教思想适合了地方武士的简朴生活，于是产生了净土宗(39)、真宗(40)、日莲宗(41)，其创立者皆为一代天才。在这一时期，武士中产生了赖朝那样的天才政治家，义经(42)那样的天才战术家。在缙绅中间，从相对较低的阶层中也出现了如藤原信西(43)、大江广元(44)那样具有经纶之才的人物。阶层和社会思想都普遍发生变化。在这种变化造成天才辈出之际，艺术领域也是天才涌现，绘画、雕刻普遍如此。这是一个极具日本特色的时代，其间产生的肖像画也具有了日本特有的风采，虽然伴随着阶层与思想发生的种种变化，其一直持续到南北朝，而且在后醍醐天皇时代，从各方面摆脱古来旧习、表现独创精神的画作层出不穷。这样，仅从外部情况也可推断，从藤原时代后期到南北朝时代中期是一个最适合于天才产生的时期，肖像画的兴盛是恰逢其时。

在足利时代，从义满(45)时起，在武家制度确立的同时，社会动荡减少。而从中期起，从应仁文明到延续不断的乱世，社会动荡剧烈，这一时期的社会动荡与藤原时代末期相比，有极大的不同，社会剧烈动荡造成最下层者变为最具有势力者，这一时期也成为没有文化、没有教养的阶层飞扬跋扈的时代。即使是打仗，凭靠的是兵力的优势、火器一类无须技巧的武器，掌兵者也都是缺乏统率之才的武夫，往往随众人心理而妄动。因此，元龟天正时期之前，没有适合产生天才的条件和机会，艺术也没有摆脱呆滞之气。大和绘止于摹写前代，一味仿效中国绘画，虽然有北宗风格的新派，但很难说其仍如同绘卷物时代，具有日本独特的风采，肖像画也是如此。下克上带来的一个后果就是，肖像画可以应那些暴发户的要求大量制作，定制者根本就没有鉴赏能力，制作者的艺术水平也不高，肖像画同其他绘画一样，堕落到如同批发货物的地步。众所周知，艺术一旦变为如同批发货物时，也就表明其到了最为衰落时期。无论从社会情况来看，还是从对现尚存世的肖像画鉴赏上来看，将足利时代作为肖像画的全盛时期与事实极不相符。为这个缘故，笔者把以镰仓时代为中心的这一时期定为日本肖像画的全盛时期，而镰仓时代是以几代相承的隆信一家为中心的。

附记

在中国，元明以后，肖像画逐渐流于形式，明代仕女画的名家如仇英(46)，其影响也未能够赋肖像画以新的风采。清代的禹之鼎(47)，相传其善肖像，也不过承仇英一派之余绪而已。不过乾隆嘉庆以后，伴随思想上的变革，仕女画名家辈出，出现了改琦(48)那样的充满生气的新仕女画，但这一时期肖像画最终未能复兴。其画法自元代王绎(49)的《写像诀》问世以来，始终一成不变，无跳出旧巢者。即使在元代，曾有过少数将南画风格移入肖像画的尝试，但最终未能获得如山水画那样的发展，因而也没有影响到我国的画风。

（1920年12月史学地理学同学会讲演）

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(1)亦称法隆学问寺或斑鸠寺，位于奈良县生驹郡斑鸠町，是圣德宗的大本山。相传为推古天皇与圣德太子所建，后被大火烧毁。现存的法隆寺系672年至689年重建。主要建筑有金堂、五重塔和中门、回廊等，是日本现存最古老的木结构佛教建筑群之一，1993年被定为世界文化遗产。——译者

(2)阎立本（约601—673），唐代画家。雍州万年（今陕西省临潼县）人，曾任工部尚书、右丞相。秉承家学，长于工艺、建筑，尤精绘画。其画作为世所重，被时人视为“神品”。传世作品有《步辇图》、《古帝王图》、《职贡图》等。——译者

(3)伯希和（paul pelliot, 1878—1945），法国东方学家。1906年率中亚探险队到中亚各地勘察历史遗迹，发现大量古代文书、写本、木简、绘画、雕刻等。尤其是其在敦煌千佛洞发现大量古代写本、文书等。著述除勘察报告外，有《敦煌千佛洞》等。——译者

(4)王维（701—761），盛唐时期诗人。字摩诘。祖籍山西祁县，后迁至蒲州（今山西永济）。官至尚书右丞，世称王右丞。王维是唐代诗歌山水田园派的代表，与孟浩然合称“王孟”。其诗画成就都很高，苏轼赞其“味摩诘之诗。诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。善画人物、山水，名作有《辋川图》。——译者

(5)即吴道子（约680—759），唐代画家。又名道玄，画史尊称为吴生。阳翟（今河南禹州）人。少孤贫，初为民间画工，后因有画名被召入宫廷。曾随张旭、贺知章学习书法，通过观赏公孙大娘舞剑，体会用笔之道。擅人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，尤精于佛教绘画和人物，长于壁画创作，是唐代最具代表性的画家，后世尊其为画圣。——译者

(6)即碑帖的拓本，亦称墨刻。——译者

(7)又作李贞（780—804），唐代画家。善画神佛像及人物、肖像画。其画法属阎立本同一系统并承袭六朝顾恺之以来的所谓“铁线描”，作品已失传。仅日本京都教王护国寺收藏有他在永贞年间和其他画家应日本留学僧空海请求所画的《真言五祖像》（绢本设色）中间的第五轴《不空金刚像》为李真手迹，傅抱石曾说其“可以称得上是唐代肖像画的代表作品”。——译者

(8)文化史、美术史上划分的时代。在这一时期以废止遣唐使、主张摆脱中国影响的藤原氏为中心，日本特有的文化兴起，故称藤原时代。这一时期以废止遣唐使的894年（宽平四）为始，持续约300年。——译者

(9)花山天皇（960—1008），984—986年在位。——译者

(10)亦称绘卷物。一种仿效中国的画卷、具有日本风格的绘画形式。平安时代随着物语的产生和发展，以描绘物语内容的绘卷流行，此即物语绘，著名的有《源氏物语绘卷》等。——译者

(11)藤原隆信（1142—1205），平安时代后期公卿。画家、似绘的名家，被誉为大和绘风格肖像画第一人。——译者

(12)即后白河天皇（1127—1192），1155—158年在位。名雅仁。即位第二年（1156）发生保元之乱。在位三年，后摄政三十余年。1169年（嘉应元年）出家，法名行真。喜好文艺，是当时谣曲高手，撰有《梁尘秘抄》。法皇亦作法王，正式称呼为太上法皇，即入佛门的太上天皇。——译者

(13)平重盛（1138—1179），平安时代后期武将，公卿。平清盛之长子。官至内大臣。后出家，法名净莲。——译者

(14)源赖朝（1147—1199），镰仓幕府首任将军，1192—1199年在职。平治之乱后被流放伊豆。后在三浦、千叶等武士支持下东山再起，在镰仓创建幕府，任征夷大将军。——译者

(15)即藤原光能（1132—1183），平安时代后期公卿。历任下野守、右近中将、藏人头、皇太后宫权大夫、右兵卫督、左兵卫督等职。因书写追讨平氏的勅书被解职，后出家。——译者

(16)文觉上人，平安时代后期、镰仓时代前期真言宗僧人，生卒年不详。俗名盛远。1173年（承安三）因强请后白河法皇捐献庄园被流放伊豆。据传在流放期间遇源赖朝，促其举兵。1178年（治承二）回京。为神护寺、东寺的重兴奔走，不遗余力。1199年（正治元年），源赖朝殁后，因参与筹划袭击土御门通亲被流放佐渡，后又流放对马，殁于对马。——译者

(17)似绘是平安时代后期至镰仓时代流行的肖像画，其运用大和绘技法绘制，带有写实风格。由于当时社会的个人崇拜和新兴宗教尊崇宗祖的倾向导致了肖像画的流行。——译者

(18)九条兼实（1149—1207），平安时代后期、镰仓时代前期公卿，九条家之祖。1202年（建仁二）出家。法名圆证。有日记《玉叶》。——译者

(19)即常盘光长，平安时代后期画家，生卒年不详。长期任宫廷画师，受后白河法皇之命，长期参与《年中行事绘卷》的绘制。据近年研究，著名画作《伴大纳言绘词》乃出自其手。——译者

(20)即藤原信实（1176-1265），镰仓时代公卿、歌人、画家，隆信之子。法号寂西。擅似绘，作品有《后鸟羽天皇影》、《中殿御会图卷》、《随身庭骑图卷》、《三十六歌仙绘卷》等。——译者

(21)即水无濑神宫，亦称水无濑法华堂、御影堂，位于大阪府岛本町广濑。——译者

(22)即后鸟羽天皇（1180—1239），1183—1198年在位。名尊成。1183年（寿永二）即位，1298年（建久九）让位于土御门天皇。承久之乱出家，法名金刚理、良然。曾命撰《新古今集》（一说亲撰）。文武双全，多才多艺，擅蹴鞠、琵琶，好相扑、射箭等。——译者

(23)歌仙为吟咏和歌的名家高手。日本各个历史时期有不同的三十六歌仙。其遴选因选家、作品、职业等也有所不同。藤原信实生活的时代三十六歌仙当为：后鸟羽院、土御门院、顺德院、后嵯峨院、雅成亲王、宗尊亲王、道助人道亲王、式子内亲王、藤原良经、藤原道家、西园寺公经、久我通光、西园寺实氏、源实朝、九条基家、藤原家良、慈镇、行意、土御门通具、藤原定家、八条院高仓、藤原定成女、宫内卿、藻壁门院少将、藤原为家、藤原雅经、藤原家隆、藤原知家、藤原有家、藤原光俊、藤原信实、藤原隆佑、源具亲、源家长、鸭长明、藤原秀能。——译者

(24)亲鸾（1173—1262），镰仓时代僧人，净土真宗始祖。号范冥。早年入法然门下专修念佛。其所创立的净土真宗亦称真宗、一向宗。亲鸾主张依靠佛的本愿力往生净土，提出“恶人正机”思想，即越是恶人，就越是阿弥陀佛拯救的对象。只要笃信阿弥陀佛，即使犯有大罪，死后亦可往生净土，并能成佛。著有《教行信证》、《叹异抄》等。——译者

(25)专阿弥陀佛，生卒年不详，镰仓时代画僧，藤原信实之子。作为西本愿寺所收《亲鸾圣人像》（亦称镜御影）的作者而闻名。贴在该画作后面的纸上有1310年（延庆三）亲鸾曾孙觉如所记的文字，“此画出自藤原信实子专阿弥陀佛之笔”。——译者

(26)花园天皇（1297—1348），1308—1318在位。伏见天皇第三子。1335年（建武二）出家，法名遍行。人称萩原院法皇。通晓汉文，著有《花园院宸记》、《诚太子书》等。——译者

(27)即鸟羽天皇（1103—1156），1107—1123在位。名宗仁。堀河天皇长子，自幼丧母，由祖父白河法皇抚养长大。笃信佛教，在位期间广建寺庙。1141年（永治元年）出家，法名空觉。——译者

(28)即后醍醐天皇（1288—1339），1318—1339在位。后宇多天皇次子，名尊治。著有《建武年中行事》、《建武日中行事》等。——译者

(29)即伏见天皇（1265—1317），1287—1298在位。后深草天皇之子，名熙仁。擅和歌、书道，著有《伏见天皇宸记》。——译者

(30)即富冈铁斋（1836—1934），明治、大正时期日本画家。本名猷辅，后改百炼。字无倦，别号裕轩、铁崖、铁道人。曾从大田垣莲日修国学、汉学，从窪田雪鹰、小田海僊学南画、浮田一蕙学大和绘。1861年（文久元年）游学长崎，与铁翁祖门、木下逸云交往甚密。翌年在京都创办私塾。明治维新以后，曾担任过神社宫司，致力于神社复兴。后从事美术活动和美术教育，是日本南画协会的创建人。作品有《旧蝦夷风俗图》、《阿倍仲麿明州望月图》等。——译者

(31)即冈田为恭（1823—1864），幕末时期画家。京都狩野派画家狩野永泰三男。幼名晋三，称冷泉三郎。致力于大和绘古典研究，是大和绘复古派代表画家。代表作有大树寺隔扇门画作等。——译者

(32)史称室町时代，自1336年（建武三）制定建武式目或1338年（历应元年）足利尊氏任征夷大将军、建立室町幕府始至1573年（天正元年）第十五代将军足利义昭被织田信长赶出京都、室町幕府灭亡为止约240年，其间包括南北朝时期和战国时期。——译者

(33)大名出现于平安时代后期。江户时代为领有1万名以上的俸禄、直接受幕府将军支配的武士。大名阶层是在江户时代初期逐渐形成的，是协助德川幕府统治全国的封建领主。明治维新以后大都转为华族。小名是势力较小的在地领主。——译者

(34)即伊藤仁斋（1627—1705），江户时代前期儒学家、古义学派创始人。京都堀川人。名维桢、字源佐。自幼学四书，后研读儒学、老子、佛学，在此基础上构筑自己的学问体系。1662年（宽文二）在京都创建家塾古义堂。著有《童子问》、《语孟字义》、《论语古义》、《孟子古义》等。——译者

(35)即伊藤东涯（1670—1736），江户时代中期儒学家，京都堀川人，伊藤仁斋之子。名长胤，字源藏，别号慥慥斋。由于家学渊源，学识渊博，与其弟伊藤兰嵎（字才藏）并称堀川首尾藏。其父殁后，作为古义堂第二代传人一生致力于治学。著有《学问关键》、《训幼字义》、《古今学变》、《用字格》等。——译者

(36)狩野派是日本绘画史上最大的画派。这一画派的画风受中国宋元绘画的影响很大，该画派开山鼻祖狩野正信（1434—1530）任室町幕府的御用画师以后，直至江户时代，狩野派始终保持着日本画坛权威的地位。——译者

(37)即狩野永纳（1631—1697），江户时代前期画家，京都狩野画派第三代传人。代表作有《贺茂竞马图》屏风、《洛中洛外图》屏风等。其著《本朝画史》被认为是日本绘画史最基本的重要文献。——译者

(38)同空海开创的真言宗即古义真言宗相对的真言宗新派，其以党为宗祖。——译者

(39)平安时代后期由法然房源空开创的佛教宗派，其主张不需戒律，不必造寺造佛，只要念佛，人皆可往生极乐净土。——译者

(40)即净土真宗，是镰仓时代初期由亲鸾开创的新宗派。亲鸾发展了其师法然的教义，主张只要通过念佛、皈依阿弥陀佛，任何人都可往生极乐，强调恶人是阿弥陀佛救济的对象（恶人正机说）。参见后注。——译者

(41)亦称法华宗，是镰仓时代中期由日莲开创的佛教宗派。其倡导南无妙法莲华经，主张佛法神髓在法华经，只有通过其才能得到救赎。——译者

(42)即源义经（1159—1189），镰仓时代前期武将，其兄为镰仓幕府第一代将军源赖朝。——译者

(43)即藤原通宪（？—1159），平安时代后期官人。由于家庭出身等原因，政治上地位不高，官位至正五位下、日向守、少纳言。1144年（天养元年）出家，法名信西。出家后仍参与政治，深得后白河天皇信赖。后在平治之乱中被杀。其作为学者，当时也很有名，著有《本朝世纪》、《法曹类林》等。——译者

(44)大江广元（1148—1225），镰仓时代前期幕府官僚，藤原光能（参见前注）之子。学识广博，精通法律，最早侍奉朝廷，1184年（元历元年）赴镰仓，受源赖朝重用，参与各种政策的制定，如守护、地头的设置就是源自其建言。1217年（建保五）出家，法名觉阿。——译者

(45)即足利义满（1358—1408），室町幕府第三代将军，1368—1394在职。应永四年（1397年）足利义满在京都北山营造豪华宅邸即今金阁寺。金阁的建筑融入了传统的寝殿造风格和禅宗寺院的风格，完美地表现了室町时代的文化特征，故这一时代的文化又称北山文化。——译者

(46)仇英（1498—1552），明代画家。字实父，一作实甫。号十洲，又号十洲仙史。太仓（今江苏太仓）人。擅画人物、山水、花鸟、楼阁界画，尤工仕女。与沈国、文征明、唐寅并称“明四家”“吴门四家”。传世名作有《汉宫春晓图》等。——译者

(47)禹之鼎（1647—1716），清代画家。字尚吉、尚稽、尚基，号慎斋。江苏兴化人。擅山水、花鸟、走兽，尤精肖像，名重一时。传世作品有《骑牛南还图》、《放鹇图》、《王原祁艺菊图》等。——译者

(48)改琦（1773—1828），清代画家。字伯韫，号香白，又号七芗、玉壶山人、玉壶外史、玉壶仙叟等。松江（今上海）人。宗法华嵒，擅人物、佛像、仕女，尤以仕女最为著名，人物衣纹细秀，树石背景简远，造型纤细，敷色清雅，开创仕女画一代新风，时称改派。代表作有《张夫人晓窗点黛图》、《元机诗意图》等。——译者

(49)王绎（1333—？），元代著名肖像画家。字思善，号痴绝生。严州（今浙江建德）人。擅长人物肖像，多线条素描，少颜色晕染，所作写像不仅貌似，而且传神。著有《写像秘诀》。传世作品有《杨竹西小像图》卷（与倪瓒合作），现藏故宫博物院。——译者